EN LT
KUNST MACHT FREI! Print
Written by Redas Diržys   

Vis labiau linkstu prie prielaidos, kad modernaus meno (o ypatingai šiuolaikinės postmodernios jo mutacijos) sąvoką apibrėžia dvi tendencijos, kurios ėmė kristalizuotis XVIII a. viduryje susikūrus naujai socialinei klasei – buržuazijai. Pirmoji tendencija – liberalizmas (individualizmo rinkos ekonomikos įsigalėjimas), antroji – fašizmas (masių psichologija ir masinė propaganda). Šių dviejų krypčių simbiozė ir pagimdė darinį, kurį šiandien vadiname rimtąja kultūra ir menu.

 

Kol aukštinsime meną, beprasmiška kalbėti ir apie kapitalizmo (žmogaus gebėjimų ir asmeninių savybių fetišizavimo bei suprekinimo), ir apie fašizmo (socialinių santykių estetizavimo, įgalinančio valdžios struktūras priimti sprendimus be jokių argumentų) sunaikinimą.

Konferencijos rengėjų formuluotė „radikalumo perspektyvos mene“ mane paskatina pradžioje kiek paanalizuoti meno ir radikalumo santykį, nuo kurio ir priklausys mano bandomos išdėstyti pozicijos radikalumas. Pavyzdys iš asmeninio nutikimo, kuris įvyko prieš kelis metus man skaitant paskaitą Laisvajame universitete (LUNI) Vilniuje.[1] Paskaita kaip tik buvo apie istorines radikalaus meno apraiškas. Netikėtai į galerijos „Užupio Galera“ (joje vyko paskaita) patalpas įsiveržė pora jaunuolių ir iškratė po kibirėlį ekskrementų – vienas buvo skirtas publikai, kitas lektoriui. Vėliau teisme (į jį padavė galerijos savininkai, kad būtų atlygintas radikalaus gesto metu suniokotas turtas) šio išpuolio sumanytojas ir įgyvendintojas atvirai teigė, kad jo veiksmas buvo menas – tam jis surado daugybę argumentų, juolab, kad pats buvo Rygos universiteto doktorantas ir kažkokia panašia tema rašė mokslinį darbą. Tiesą sakant jo gynybos teisme strategija rėmėsi pozicija, kad menas kažkokiu būdu pateisina visas priemones ir kad atsakomybė už tokius veiksmus yra kolektyvinė (pasidalijant ja su žiūrovais). Teisėja, paklausta, ar taip pat traktuotų analogišką atvejį teismo salėje, nuo atsakymo išsisuko... Daug nenagrinėjant šio fakto detalių ir aplinkybių, kurios nėra labai svarbios, galima būtų tiesiog apibrėžti principą, kurį patvirtintų kiekvienas į radikalias priemones, ar šiaip šokiruoti mėgstantis autorius – menininko statusas suteikia kur kas platesnes galimybes veikti viešojoje erdvėje nebaudžiamam. Į tą pačią problemą pažiūrėjus iš istorinės perspektyvos galima atsekti dėsningumus, kaip radikalios politinius reikalavimus keliančios grupuotės ilgainiui būdavo arba numalšinamos, arba paverčiamos meno istorijos dalimi, taip nukenksminamos iki estetinių pastišų ir nustumiamos anapus politikos paribių.[2]

 

Menas, kaip integrali „rimtosios kultūros“ dalis savo esme naikina bet kokį visuomeninį radikalumą versdamas jį eiliniu spektakliu, o menininkas kaip specializuotas nespecialistas paprasčiausiai atlieka laisvės iliuzijos vaizdavimo visuomenėje vaidmenį. Todėl norėčiau atsieti šias dvi sąvokas termine „radikalus menas“, kaip viena kitą sunaikinančias ir tokiame derinyje prarandančias prasmę. Manau, kad yra pagrindas teigti, jog būtent šis terminas yra viena iš buržuazinės ideologijos, kurią propaguoja (neo)liberalizmas, gudrybių užglaistyti klasinę visuomenės sanklodą ir teigti jų išpopuliarintos fikcijos vadinamos „viduriniąja klase“ įsigalėjimą. Iš esmės ta kultūra, arba „rimtoji kultūra“, yra buržuazinės klasės produktas ir jai skirtas. Tuo tarpu ta kultūros dalis, kurią gamina buržuazijos kontroliuojamos darbo priemonės ir kuri yra skirta žemesniosioms socialinėms grupėms, yra įvardijamas kaip masinė kultūra arba tiesiog kičas. Visumoje tiek kičas, tiek „rimtoji kultūra“ yra pagrįstos tais pačiais susitapatinimo su socialiniu modeliu mechanizmais ir gali būti traktuojamos kaip bendrasis kapitalistinės kultūros modelis, o jeigu dar tiksliau – valdančios klasės kultūra. Šio modelio sėkmę užtikrina iliuzija, kad kultūros vartotojas (žiūrovas) yra nuolat įvardijamas kaip tas, kuris dalyvauja... netgi žiūrėdamas revizijos laidą (socialinį statusą gali suteikti netgi tam tikros televizijos laidos stebėjimas, pabrėžtinis priskyrimas prie tam tikros kategorijos žiūrovų[3]). Kadangi šiandieniniai industrializuotos kapitalistinės kultūros (postmodernizmo) mąstai suniveliavo aiškią klasinę atskirtį tarp kičo ir „rimtosios kultūros“ – iš esmės tai šiandien atspindi nebe žanras, bet besirenkančios žiūrovų grupės socialinis statusas. Dėl šios priežasties šiandien vėl reikia iš naujo apibrėžti kultūrinę diferenciaciją iš klasinių pozicijų.

Cornelius Cardew[4] mano, kad egzistuoja dvi skirtingos kultūros – buržuazinė ir proletarinė, ir jos abi yra vienas kitą neigiantys elementai – kas gera vienai yra bloga kitai ir atvirkščiai. Faktiškai tai yra ne kas kita, bet klasinės kovos dalis, kuri vykdoma ne šaunamaisiais, bet psichologiniais ginklais. Šioje kovoje kovotojų gretas užima psichodarbininkai (realiai kuriantys prasmę arba jos sudėtinius elementus: organizuotą garsą, vaizdą, o taip pat kuriantys ir organizuojantys prasmės ir informacijos perdavimo procesus: medijistai ir mediumai, informatikai ir programišiai, duomenkasiai ir išminčiai) sąjungoje su kitų industrijų darbininkais. Menininkas šiandien besąlygiškai atstovauja tik buržuazijai: „Jau pati idėja, kad menininko indėlis į revoliuciją gali būti tik kultūrinis – tai yra buržuazinė idėja. Ji pagrįsta prielaida, kad menininkas yra kažkoks išskirtinis individas, turintis išskirtinį požiūrį į pasaulį. Dėl šios priežasties revizionistams labai mielas Beethovenas: jo indėlis į revoliuciją buvo grynai kultūrinis – jis niekada nedalyvavo net menkiausioje pasipriešinimo kovoje. Tie patys revizionistai nori mums įpiršti mintį, kad proletarinė revoliucija yra analogiška – kad kai kas gali „dalyvauti“ revoliucijoje sėdėdamas krėsle ar prie popieriaus lapo. Anaiptol, proletarinė revoliucija yra kitokia, o būtent menininkai yra tie, kurie painiojasi revoliucinio meno kelyje ir jam oponuoja. Revoliucionieriams nebelieka nieko kita, kaip tik nušluoti šalin savo bičiulius, kad galėtų kurti revoliucinį meną.[5] Iš esmės buržuazinė ideologija remiasi prielaida, kad kultūra yra tobulėjimas (pagrindinė civilizacijos sąlyga), o tai įmanoma pasiekti tik specializuotoms grupėms (profesionalams, ekspertams). Ir tai pagimdo labai paprastą seką: teoretikai gamina teoriją, menininkai – meną, radikalai – radikalizmą, revoliucionieriai – revoliuciją ...ir t.t.

 

Iš dalies panašų kultūros, kaip socialinės integracijos priemonės, dalijimą 1936 m. išskyrė ir Walteris Benjaminas, bet estetizavimą, kaip valdančiosios klasės diktuojamą jokiais kriterijais neargumentuojamą vertybių hierarchinę piramidę, priskyrė, beje, visai kitai politinei jėgai: „Logiškas fašizmo padarinys – politinio gyvenimo estetizavimas... komunizmas jam atsako politizuodamas meną.[6] Nors pastarasis teiginys vis dar eskaluojamas kultūriniuose diskursuose (kiek man žinoma, būtent jis ir yra pirminis prasminis šaltinis iki šiandienos atsiritusio termino „radikalus menas“), drįstu pareikšti, kad šiandienos sąlygomis jis yra klaidinantis.[7] Labai įdomu pasekti meninio grupavimosi genezę jau to paties 4-ojo dešimtmečio pabaigoje. Antai 1937 m. III Reicho propagandos ministro Dr. Gebelso rūpesčiu buvo surengta paroda pavadinimu „Degeneravęs menas“, kurioje buvo eksponuojamas taip vadinamas „komunistų ir žydų išsigimėliškas“ menas. Jeigu įvairūs šaltiniai dar prieš dešimtmetį šios parodos likimą nušviesdavo minorine gaida – visi darbai buvo sunaikinti, tai pastaruoju metu šis teiginys yra smarkiai sušvelnintas – „darbai, kurių nepavyko parduoti, buvo sunaikinti“.

 

„Nacių kampanija, nukreipta prieš „degeneravusį“ meną gali būti vertinama dvejopai, jeigu žvelgsime iš skirtingų klasinių pozicijų. Buržuazija pagrindinėmis aukomis įvardina buržuazinius avangardistus: Klee, Kandinskį, Schoenbergą ir kitus, kurių darbai iš esmės atspindi buržuazijos ideologinį degeneravimą į metafiziką. Proletariato požiūriu pagrindinės aukos buvo Veimaro respublikos menininkai komunistai: Georgas Groszas, Kathe Kollwitz, Hannsas Eisleris, Bertoldas Brechtas. Vokietijos kapitalistai atvėrė kelią fašistams į valdžią dėl to, kad desperatiškai norėjo bet kokiomis priemonėmis sustabdyti savo žlugimą. Kultūrinėje plotmėje jie vykdė puolimą dviem frontais: iš vienos pusės jie siekė nuslopinti kultūrą (buržuazinį avangardą), kuris atspindėjo jų pačių klasės – buržuazijos – žlugimą ir menkystę; o iš kitos pusės jie siekė sugriauti kultūrą, kuri žengė koja kojon su augančiu proletariniu sąmoningumu ir kovingumu.”[8]

 

Taigi, matome dvi grupes fašistinei estetizacijai neįtikusio meno: buržuazinio misticizmo ir komunistinio. Svarbu pastebėti, kad didžioji dalis pirmosios grupės meno kažkokiu paslaptingu būdu atsirado jau tais pačiais 1937 m. įsisteigusiose dviejuose muziejuose Niujorke: Solomono Gugenheimo Neobjektinio meno bei Rockefellerių Modernaus meno muziejuje (MOMA). Tuo tarpu didžioji dalis antrosios grupės meno buvo sunaikinta.

 

Panagrinėkime, koks likimas to inkščiančio buržuazinio modernizmo (ne tiek meno, bet aplamai visos „rimtosios kultūros“ srityje) po II-ojo pasaulinio karo?

 

Tiek Amerikos Abstraktusis ekspresionizmas, tiek korporacinių fondų (pvz. Fordo fondas) remiami būtent šios srities nefigūratyvaus meno atstovai palaipsniui įtvirtino šios srities dominavimą kaip naujosios estetikos, simbolizuojančios naująją liberalistinę erą, demokratiją ir laisvę, manifestaciją. Muzikos srityje buvo įkurta Darmštato mokykla, kurioje sužibo tokios „(neo)avangardo“ superžvaigždės kaip Karlheinzas Stockhausenas, Pierre‘as Boulezas ir kiti modernistai-serialistai-formalistai.[9]

 

Netgi filosofijos srityje buvę Frankfurto mokyklos atstovai vos atvykę į JAV pradėjo bendradarbiauti su kontržvalgybine Strateginių paslaugų tarnyba (vėliau tapusia CŽV)[10]. Ko vertas vien faktas, kad Theodoras Adorno ir Maxas Horkheimeris 1947 m. leidimui JAV pertaisinėjo visą „Apšvietos dialektiką“ praktiškai visiškai išbraukdami bet kokią nuorodą į klasių kovą[11]. Ar dar bereikia komentuoti taip šiandienos intelektualų mėgiamas nuorodas (ypač į T. Adorno), kad klasių klausimas tapo absoliučiai nebesvarbus? JAV administracija neliko abejinga už paslaugas ir atsimokėjo suteikdama akademikų vietas savo vasalams prestižiniuose universitetuose.

 

Savo ruožtu savotiška paralele vystėsi ir nacių kultūros atstovų likimai – kaip antai skulptoriaus Arno Brekerio. Šis, po keleto „ramių“ metų iš karto po II-ojo pasaulinio karo, vėl grįžo į meninį gyvenimą ir nuo 1948 m. sėkmingai vystė karjerą jau liberalaus kapitalizmo visuomenėje.

 

Kultūros kaip misticizmo pakaitalo poreikis tiek fašistinėse, tiek liberalaus kapitalo ir demokratijos vakarietiškose valstybėse netikėtai panašus – viena iš labiausiai atsiskleidžiančių bruožų – megalomaniška gigantomanija. Tuo nereikėtų ypatingai stebėtis, nes klasiniu požiūriu abi santvarkos kaip valdančiąją klasę išlaiko tą pačią buržuazijos viršūnėlę. Šiuo požiūriu tiek pokarinis amerikietiškasis „abstraktusis ekspresionizmas“, tiek hitleriškasis „Übermensch’izmas”, ar stalinistinis „socialistinis realizmas” – visus juos jungia bendra ir iš to paties kamuolio išsivyniojusi gija – propaganda. Masių paklusnumas estetiniu ir/ar moraliniu pagrindu – šios sritys pasižymi tuo, kad kriterijus joms nustato hegemonas – tai naudinga tiek vakarietiško kapitalizmo, tiek valstybinio-totalitarinio kapitalizmo (ar uždarų ir racionaliai angažuotų jo formų – fašizmo) stiprinimui, bei kapitalo ir pelnų kaupimui, kurie savo ruožtu dar labiau stiprina išnaudojimą, skurdą, prievartą ir – o tai bene svarbiausia – žmonių besąlygišką ir negi savanorišką paklusnumą galios struktūroms.[12] Menininkai labai noriai dalyvauja šiame psichorepresiniame procese – už tai jiems dosniai atseikėjama garbės ir/ar pinigų.

 

Buržuazinė kultūra, kaip teigia W. Reichas savo misticistinį ir represinį pradą perėmė iš akivaizdžiai galią praradusios krikščioniškosios religijos. Religija siekė pajungti žemiškąjį žmogaus gyvenimą antgamtinėms ir amžinoms galioms. Tokiu būdu žmogui įskiepijama atsakomybė, kaltė, amžinybės jausmas, teisingumas, paklusnumas. Tuo tarpu buržuazinė kultūrinė revoliucija, išnaudodama praktiškai tas pačias represines priemones, žmogui siūlo laimės iliuziją jau šiame pasaulyje, bet su sąlyga, kad jos bus pasirinktos iš jau suformuluoto sąrašo. Čia ir glūdi buržuazinės demokratijos ir laisvės prasmė.

 

Būtent buržuazinės ir klasikinės krikščioniškosios kultūros tarpusavio sąveikos šviesoje atsiveria ryšys tarp, atrodytų, nesutaikomų priešingybių – krikščioniškosios ikonografijos, pornografijos (seksualinio fetišizmo) ir reklamos (ekonominio fetišizmo). Struktūriškai visos šios sritys yra labai artimos – orientuojamasi į jausmus ir instinktus, jų tikslas visiškai okupuoti vaizduotę ir represuoti „gyvulišką“ pradą – seksualumą. Kaip bebūtų keista, kad ir kaip priešingai neargumentuotų visokio plauko propagandistai – bet seksualumas numalšinamas bet kuria susitapatinimo forma: tiek dvasine, tiek prekine, tiek pornografine (efektas pasiekiamas ją moraliai pasmerkiant ir/arba kriminalizuojant).

 

“Visos šitos ideologijos turi vieną ir tą patį pagrindą: „aš nesu gyvulys, man reikia daugiau, nei vien kruštis. Aš išradau mašinas, o ne gyvulius.“ Iš to seka nepelnytas intelekto išaukštinimas, o taip pat „grynosios“ logikos viršenybė instinktų atžvilgiu, kultūros pergalė prieš natūrą, proto – pieš kūną, darbo – prieš seksualumą, valstybės – prieš žmogų, Übermensch - prieš Untermensch.“[13]

 

Būtent čia glūdi ir dar viena gudrybė – buržuazinė kultūra yra tapatinama su civilizacija, su „žmogiškąja verte“, ir t.t. – bet koks žingsnis socialinės revoliucijos kryptimi yra tapatinamas su barbarizmu, gyvuliškumu, nevalyvumu ir kitais estetinio-moralistinio pažeminimo elementais, kurie yra tos pačios „civilizacijos“ arsenalo dalis. Skirtingai, nei W. Reicho aprašytasis tiesioginio kultūros kaip represinio įrankio modelis, šiandieninis liberalusis kapitalizmas naudoja dvipolį mechanizmą, kontroliuodamas tiek „aukštuosius“ jausmus („rimtoji kultūra“), tiek „žemuosius“ instinktus (pornografija). Dirbtinis šių dviejų polių supriešinimas tik dar labiau skatina abiejų šių sričių vartojimą: pirmoji „dėl akių“ ir statuso visuomenėje, antroji – dėl susimuliuoto malonumo, kurio niekaip nepavyksta pasiekti. Toks dvilypis vartojimas galutinai išsekina žmogaus vaizduotę, fantazijas, atbukina protą ir jausmus. Susitapatinimas su supermenu, porno žvaigžde, dvasiniu lyderiu, moraliniu autoritetu ar šiaip „sėkmės modeliu“– visa tai yra sąmoningas atsiribojimas nuo galimybės būti savimi, klysti, pasipriešinti prievartai (tiek dvasinei tiek fizinei). Kultūriniu modeliu paremta visuotinė edukacija praktiškai išeliminavo didžiąją daugumą žmonių iš aktyvaus kūrybingo ir džiaugsmą teikiančio gyvenimo. Visa buržuazinė kultūra (tiek „rimtoji“, tiek kičas, tiek pornografija, tiek bet kurie objektai, kuriems suteikiamas vertės statusas) šiandien gali būti apibrėžta paprastu komerciniu modeliu: „nešiok mano drabužius, kad būtumei savimi“[14]..

 

Kaip bebūtų netikėta, bet būtent šiandien mes galime skelbti, kad tam tikra prasme išsipildė Benito Musolini pranašystė, jog tikrasis fašizmas įsigalės tada, kai korporacinis kapitalas susivienys su mistifikuota nacionalistine valstybe.[15] Aklas fašistinių valstybių sekimas katalikiškosios inkvizicijos pramintu tiesioginio žmogaus represavimo (edukacija, įstatymas, darbas) tradicija nepasiteisino, nes jai buvo pasipriešinta. Tuo tarpu tiesmuko žmogaus išnaudojimo, grįsto ekonominiais saitais modelis taip pat žlugo masinių streikų ir proletarinių revoliucijų pagalba. Šių dviejų tendencijų sujungimas į vientisą kultūrinį modelį šiandien tapo labai veiksmingu modeliu: revoliucinė jėga proletariatas virto buržuazifikuotu libido-proletariatu, mąstytojai ir socialiniai teoretikai bei kritikai šiandien produkuoja tonas makulatūros ir ugningomis kritiškomis kalbomis (paprastai jos negrindžiamos jokiais praktiniais veiksmais) toliau kelia ir taip turtingų vakarų universitetų populiarumą. Studentai – bene vienintelė nesusisaisčiusi su kapitalistiniais santykiais žmonių grupė - šiandien jau įvelta į tiesioginę priklausomybę nuo bankinio kapitalo... ir ši priklausomybė su kiekvienais metais tik didėja. Menininkai, kurie visuomet pasižymėjo psichokūrybinėmis galiomis šiandien besąlygiškai paklūsta rinkai ir/ar valstybinei galiai. Bet kritiškumas neišnyko. Anaiptol, jis šiandien labai gajus tiek teoriniame , tiek meniniame, tiek politiniame lygmenyje – praktiškai visose kultūrinėse sferose. Bet kas iš to? Visi jie pasiklysta sąvokų, sampratų ir kultūrinių modelių abstrakcijose ir dažniausiai kritikuoja kitas sritis, bet tik ne tas, kuriose patys klesti (turiu galvoje populiarius teoretikus ir menininkus, kurių karjeros remiasi jų „radikalių“ pažiūrų populiarumu. Bet kas atsitinka, kai pajudiname viso šio mechanizmo principines laikančiąsias gijas – kultūrinį-buržuazinį modelį? Kas atsitinka, jeigu pradedame kritikuoti akademinį filosofavimą? Žinoma, sukyla „profesionalai“ ir puola valytis purvus nuo mundurų. Kas atsitinka, jeigu pajudinate menininkų klaną? Ar nepastebite, kad menininkų socialinis statusas tėra tik pačių menininkų įnoris, kad tik jie patys neabejoja, jog menas iš tiesų turi kažkokią visuomeninę reikšmę? Pastebėkite, kad meno pasaulio žmonės nesugeba šiandien pagrįsti vieno, bet esminio postulato – kad menas dar kažkam be jų pačių reikalingas. O jiems patiems tai, visų pirma, užtikrina jų privilegijuotą statusą visuomenėje – nesvarbu, kad jie skursta, bet nereikia pamiršti, kad jie gyvena savo malonumui ir už tai gauna privilegijų – labai skiriasi nuo eilinio darbo žmogaus.

 

Bet noriu sugrįžti prie pradinio klausimo, kurį iškėliau perskėlęs šios konferencijos rengėjų postulatą apie „radikalų meną“. Taigi, apie radikalumo ir meno santykį. Manau, kad šiandienos radikalumas (kaip beje ir visų laikų radikalumas) gali pasirėkšti tik kaip dominuojančios klasės – mūsų atveju buržuazijos – kultūrinio pagrindo sugriovimas. Gal ne tiek pagrindo, bet visos hierarchinės piramidės. Būdų istorija siūlė net keletą: situacionistai siūlė fiziškai sunaikinti meną jį realizuojant; Fluxus „menininkai“ teigė, kad kiekvienas yra menininkas. Bet tiek vieni, tiek kiti akivaizdžiai pareiškė, kad kūryba yra kolektyvinis veiksmas, kad ji realizuojasi čia ir dabar, kad ji nėra kaupiama ir diferencijuojama, kad garsūs vardai tėra fikcija rinkai.... „kultūra yra tai, kas lieka po to, kai visa, ką dar galima buvo suprasti, jau pamiršta“[16] Kad ir kaip bebūtų liūdna konstatuoti – būtent menininkai yra didžiųjų neramumų katalizatoriai, būtent jie yra kūrybingiausia visuomenės dalis, turinti, beje, ir tam tikrą neliečiamųjų statusą, skirtingai nuo kitų mirtingųjų, bet, deja, vos tik prieina klausimas apie tikrąjį radikalumą, būtent jie ir tampa didžiausiu stabdžiu – tam, kad menininkas taptų radikalu, jis privalo atsiriboti nuo privilegijų, išlįsti iš savo saugių priebėgų ir solidarizuotis su žmonėmis gatvėje. Kultūros žmonės yra linkę išsaugoti savo privilegijas ir nieko kito nebelieka, kaip tik nušluoti juos šalin – veiksmingiausiai tai galėtų atlikti sąmoningesni jų (buvę) kolegos. Menininkai, kaip revoliucinė jėga yra neįmanoma, nes tai yra buržuazinė abstrakcija – realiai vienytis tegali proletarinės psichodarbininkų struktūros, kurios visiškai atsiribotų nuo kapitalistinės specializuotų nespecialistų kastos – kitaip vadinamos „meno pasauliu“ – burbulo. Menas šalia klasikinių išnaudojimo modelių Karo ir Darbo sudaro neišardomą trialektinę visumą. Ne veltui šiandieninio Aušvico apologetai skelbia, kad menas mus išlaisvins...jų tikslas - propaguoti samdomo darbo paklusnią vergiją ir imperialistinius karus.

 

 



[1] Redas Diržys. „Radikalių priemonių ribos ir prasmė: dvi istorijos“, Literatūra ir menas, Vilnius, 2008-11-14, Nr. 3212, p.11.

 

[2] Stewart Home „Kultūros antpuolis:utopinės srovės nuo letrizmo iki „Klasių kovos“ (Assault on Culture: Utopian Currents From Lettrisme to Class War), Kitos Knygos/Juodraštis, Alytus, 2009, p. 177-178.

 

[3] Kaip antai 2006-2008 m. filosofo Leonido Donskio laidos „Be pykčio“, kurią transliavo LTV 1-oji programa, stebėjimo deklaravimas buvo savaime suprantamas kaip „aukštesnio“ intelektualinio-kultūrinio statuso požymis – tuometiniame diskurse tai buvo vienas dažniausių „intelektualinio statuso“ motyvų.

[4] Cornelius Cardew. Role of the Composer in the Class Struggle (1978). A Reader: A Collection of Cornelius Cardew‘s Published Writings. Matchles Recordings and Publishing, Essex, 2006; p. 269-270: “ Kultūroje, kaip ir visose kitose socialinėse sferose sutinkamas nesutaikomas antagonizmas tarp proletariato ir buržuazijos: kas yra gerai mums, blogai jiems, o, kas gerai jiems – blogai mums. Kaip antai Beethovenas yra itin geras buržuazijai – tai akivaizdu iš jo propagavimo mastų – jis yra blogas darbininkų klasei. Bene labiausiai šokiruojantis jo pasirinktas tekstas 9-ai Simfonijai: „Visi žmonės – broliai“. Tai akivaizdus buržuazinis šūkis, kuris siekia užglaistyti klasinius prieštaravimus ir kviečia taikiam klasių bendradarbiavimui.“

 

[5] Ten pat, p. 271.

 

[6] Walter Benjamin. „Meno kūrinys techninio reprodukuojamumo epochoje“; Nušvitimai, VAGA, Vilnius, 2005, p. 242.

 

[7] Šią W. Benjamino poziciją kritikuoja ir Andrew Hewitt, fašizmą įvardindamas kaip estetinį anachronizmą, kuriam pritaikyta susimuliuota meno aura – faktiškai taip pat, kaip ir „autentiško“ meno atveju (Andrew Hewitt. „Fascist Modernism: Aesthetics, Politics and the Avant-Garde“, Stanford University Press, 1993, p. 24),

 

[8] Cornelius Cardew. Stockhausen Serves Imperialism (1974), A Reader: A Collection of Cornelius Cardew‘s Published Writings. Matchles Recordings and Publishing, Essex, 2006; p. 215.

 

[9] Ten pat, p.

 

[10] Osha Neumann. “Up Against the Wall Motherf**ker”, Seven Stories Press, New York, 2008, p. 14.

 

[11] Slavoj Žižek. “Living in the End Times”. Verso. 2010. p. 221.

“…”disappearance of class history” in the history of manuscript for Dialectic for Enlightenment itself: when Adorno and Horkheimer revised the original 1944 manuscript for publication in 1947, the main tendency discernible in all the revisions and corrections was the erasure of references to capitalism and class struggle.” Reference to: Willem van Reijen and Jan Branson. “The Disappearance of Class History in Dialectic of Enlightenment” in Max Horkheimer and Theodor W. Adorno Dialectic of Enlightenment, Stanford, Stanford University Press, 2002, p. 248-252.

 

[12] Edward L. Bernays. „Propaganda“. 1928. p. 141-149

 

[13] Wilhelm Reich. Mass Psychology of Fascism. 1946, Orgone Institute Press, Inc., N.Y.C.; p. 290.

 

[14] Henry Flynt. Against "Participation": A Total Critique of Culture. http://www.henryflynt.org/

 

[15] Benito Mussolini. The Doctrine Of Fascism (1932), http://www.worldfuturefund.org/wffmaster/reading/germany/mussolini.Htm

 

[16] Asger Jorn. „Open Creation and its Enemies“, http://www.infopool.org.uk/6004.html