EN LT
KAM REIKALINGAS LIETUVOS PAVILJONAS VENECIJOS BIENALĖJE? Print
Written by Redas Diržys   

 Įvaizdis: meno brokeris Okwui Enwezor ir idėjų dizaineris Darius Mikšys

 

Šiemet 54-oji Venecijos bienalė ketina siekti ypatingo sąlyčio tarp nacionalinių paviljonų ir tarptautinės parodos, kurios direktorė Bice Curiger šią ambicingą koncepciją žaismingai pavadino ILLUMInations. Ankstesnėse bienalėse, pasak Curiger, minėtas sąlytis arba santykis dažniausiai pasireikšdavo anachronistiškai. Naujos koncepcijos pamatus sustiprina tokiems megalomaniškiems projektams jau įprasti pareiškimai, kuriais saistomasi su ilgamete bienalės tradicija, su pasauline meno istorija (šįkart tai Renesanso tapytojas venecijietis Tintoretto), su šviesa ir netgi ekstaze (sic!), taip pat su elitine auditorija ir šiandieninių meno hierarchijos viršūnių palankumu. Atrodytų, argi blogai, jei pasaulinis meno Olimpas, kurio atitikmuo yra „šviesa ir tiesa“, sukirs rankomis su nacionalinėmis „šviesomis ir tiesomis“? Bet gal ne viskas čia taip šviesu, kaip atrodo iš pirmo – „apšviestųjų nacijų“ (ILLUMInations) apakinto – žvilgsnio?

Savo kuruojamos parodos struktūrai apibrėžti direktorė neatsitiktinai pasirinko pastaruoju metu pasaulyje aktualią tendenciją – menininkų būrimąsi į lokalius kolektyvus. Curiger nesivargina atskleisti platesnio tokių grupių radimosi konteksto, akivaizdu, kad jai jis nenaudingas, nes tokių „menininkų grupių“ radimasis – tai sąmoningas radikalių anarchistinių autonominių grupuočių veiklos rekuperavimas į „saugų“ (t. y. meninį) formatą. Šis procesas labai tendencingai skatinamas nuo 8-ojo dešimtmečio pradžios, jį dosniai remia stambusis kapitalas ir Vakarų supervalstybės.

 

Venecijos bienalės kuratorės cinizmas peržengia ribas, kai naujo sukirpimo menininkų „bendruomenes“ ji demonstratyviai atsainiai (pasak jos, „metaforiškai“) įvardija kaip „mažas nacijas“. Ar reikėtų stebėtis, kad Lietuvos paviljono rengėjas ir jam talkinantys ŠMC kuratoriai pasirinko strategiją, begėdiškai prisitaikančią prie parodos kuratorės suformuluotų postulatų? Argi ne tokio prisitaikymo jau du dešimtmečius moko neoliberalaus kapitalizmo brukama projektinė strategija, spėjusi išauklėti bent kelias „projektiniu mąstymu“ apsikrėtusias kartas? Taigi, reikia bet kokia kaina prisitaikyti prie kriterijų, prie naujų tendencijų ir madų, operatyviai atsižvelgti net į menkiausias galios struktūrų daromas užuominas, nes tik pataikūnai gauna grantus, yra įvertinami ir gali pasigirti nacionalinėje aplinkoje: „Esame svarbūs pasauliui – mus truputį pagyrė...“ Argi ne tai buvo eskaluojama po kiekvieno Lietuvos pasirodymo Venecijos bienalėje?

 

Paanalizuokime, kaip Lietuva ketina prisistatyti šiemet. Idėjų dizaineriu pasivadinęs, beje, anksčiau save laikęs „koncepcijų menininku“, Darius Mikšys nacionalinę vaizduojamojo meno kolekciją pasišovė sudaryti iš valstybinę stipendiją gavusių autorių darbų, kurie buvo sukurti stipendijos gavimo laikotarpiu. Tie darbai nebus eksponuojami, idėjų dizaineris sako laikysiąs juos stelaže, o konkretų „objektą“ parodys konkrečiam žiūrovui, jeigu šis to pareikalaus.

 

Vadovaujantis reklaminiais rinkos principais, padaryta viskas, kad kūrinių niekas nepamatytų. Tai labiausiai ir skaudina didžiąją dalį Lietuvos dailininkų, bet jie nedrįsta prieštarauti, nes žodis „Venecija“ daugeliui yra svajonių viršūnė. Mikšys gundo dailininkus „šviesa ir tiesa“, o kartu taiko į paklausos formatą, kuris (sėkmės atveju) garantuos žalią šviesą tolesnei jo paties karjerai.

 

Svarbi detalė – Mikšio projektas paremtas iš esmės fašistine ideologija (lot. fascio – kuokštas, ryšulys), kuri netikėtai sulaukė plataus dailininkų ir fotomenininkų sąjungų, pasižyminčių tiek atvirai „kuokštinėmis“ pažiūromis (ypač tautos ir hierarchijos, estetikos ir valstybės atžvilgiu), tiek disciplinuota struktūra, pritarimo. Kadaise Benito Mussolinis mokė: „Fašizmas – tai ne tik įstatymų leidimas ir institucijų steigimas, bet ir dvasinio gyvenimo mokymas bei jo propagavimas. Jo tikslas – ne tik iš naujo įvertinti gyvenimo formas, bet ir pertvarkyti patį jų turinį – žmogų, jo charakterį ir tikėjimą. Kad tai pasiektų, fašizmas, pasitelkęs valdžią ir discipliną, įsiskverbia į sielą ir ten nevaržomai šeimininkauja“ („Fašizmo doktrina“, 1932 m.).

 

Taigi Mikšys bando labai tiksliai atkartoti Bice Curiger pasiūlytą modelį: menininkų (jie patys atnešė savo darbus) kolektyvas, suburtas taikant valstybės biurokratų sudarytą vardinį sąrašą, ir yra toji maža „apšviestoji nacija“, pagal direktorės metaforą… Kad tai nėra atsitiktinė analogija, patvirtina ir labai konkreti Lietuvos paviljono projekto autorių užuomina į pirmąją lietuvių dailės parodą: „Įdomu, kaip atrodytų pirmoji tautinė 1907-ųjų metų lietuvių dailės paroda, jei ji būtų surengta šiandien? 1907-aisiais lietuvių dailininkai kūrė skirtinguose geografiniuose kontekstuose, tačiau juos jungė siekis formuoti naujos nacionalinės kultūros pagrindus. Ar šiandien panašus tikslas galėtų sutelkti menininkus, gyvenančius toje pačioje geografinėje plotmėje, tačiau priklausančius skirtingiems kultūriniams kontekstams? Pirmosios lietuviškos parodos įspūdžius aprašinėję kritikai dailės kūriniuose įžvelgė ne vien naujas lietuvių dailės galimybes, menines vertes, bet ir simbolinę tautinę prasmę, labai svarbią tame laikmetyje...“

 

Nacionalizmo korta visada ima viršų – ir XX a. pradžioje, ir šiandien. O projekto autorius įsiteikinėja valdžios struktūroms ir glosto menininkų savimeilę: „Lietuvos valstybės dėmesys menui ir menininkams leidžia manyti, kad meno ir menininko funkcija visuomenėje yra svarbi...

 

Pastaraisiais metais Lietuvoje ryškėja liberalistinė šiuolaikinio meno tendencija, kurią Afrikoje įkūnijo Okwui Enwezoras, vadinamas „meno brokeriu“. Tai toks ypatingas reiškinys, kai virtuoziškai žongliruojama šiuolaikinio meno terminais, nesuteikiant jiems jokios prasmės, ir demonstruojama begalinė arogancija tautiečių, t. y. iš Afrikos kilusių menininkų, atžvilgiu. Taigi Mikšys yra ne koks nors paprastas išsišokėlis, o globalaus reiškinio epigonas. Įdomi detalė – jis taiko net į tokį patį aprangos kodą kaip minėtasis Enwezoras... Šis reiškinys turi ir konkretų pavadinimą – tai neokolonializmas.

 

Kuo įdėmiau analizuojame jau antrą dešimtmetį besitęsiantį projektą „Lietuvos paviljonas Venecijos bienalėje“, tuo geriau atsiskleidžia jo beprasmybė: kad ir kas vyktų, kad ir kas kabėtų ar kaip nors kitaip būtų eksponuojama tam tikroje fizinėje erdvėje, vis tiek tai yra tik užpildas, nes šios didžiulės parodos tikslas – sukurti globalumo iliuziją. Panašius, tik kuklesnius užmojus puoselėjo ir garsusis VEKS… Čia kaip ir su demokratija – nesvarbu, už ką balsuosi (net jei nebalsuosi), vis tiek valdys tie patys.

Jeigu Lietuvos paviljono Venecijoje projektas žlugtų, nesvarbu, dėl kokios priežasties – ar atsisakytų dalyvauti menininkai, ar netikėtai persigalvotų kuratorius, ar būtų nutrauktas finansavimas, ar dar kas nors atsitiktų, – toks scenarijus vis tiek būtų kur kas atraktyvesnis nei bet kuris vietinės „rimtosios kultūros“ propagavimo piaras. Tačiau nuo mūsų apsisprendimo apskritai niekas nepriklauso – Venecijos bienalės mašina riedės kaip riedėjusi, o už globalumo efektą, kuriamą nacionalinių paviljonų ir juos pristatančių valstybių sąskaita, bus apmokėta simboline „garbe“ dalyvauti svarbiame įvykyje. Stambusis kapitalas savo ruožtu susišluos pelną, bet šito niekas neafišuos, nes visas abejones užgoš auksinių liūtų spindesys.

 

Nacionalinės valstybės ir korporacinio kapitalo santykius panagrinėkime istoriniame Venecijos bienalės kontekste. Nuo 1930 m. iki Antrojo pasaulinio karo bienalės valdymą buvo perėmusi fašistinė Italijos vyriausybė, aktyviai siekusi savo tikslų: nacionalinė valstybė yra aukščiau visko, o jos pasirinkta pagrindinė ekonomikos organizavimo forma – korporacija – besąlygiškai pavaldi valstybės valdymo struktūroms. Įdomu, kad 1930 m. nacionalinį paviljoną Venecijoje įrengė net ir JAV.

 

Po Antrojo pasaulinio karo atsinaujinusioje Venecijos bienalėje 1948 m. JAV propagandos mašina, atrodo, susprogdino dar vieną atominę (meninio liberalizmo) bombą, t. y. 79 abstraktaus ekspresionizmo atstovai pranešė pasauliui gerąją žinią, kad liberalizmas – tai laisvė. Nuosekliai kalama į galvas, nors ir neišvengusi krizės 7–8 dešimtmečių sandūroje, liberalistinė „doktrina“ suvešėjo 1980 m., iškilus tokiems meno pasaulio veikėjams kaip Achille Bonito Oliva, Haraldas Szeemannas ir daugybei kitų „žvaigždžių“, sugebėjusių amerikinį liberalizmo modelį išplėtoti Europoje. Šiandien gyvuoja kažkas panašaus į apverstą fašistinį modelį – nacionalinės valstybės besąlygiškai paklūsta globaliam korporaciniam kapitalui.

 

Viename iš lietuviškojo Venecijos projekto aptarimų Skaidra Trilupaitytė ir Laima Kreivytė iškėlė meninei visuomenei skaudžią diskriminacinę problemą – kodėl iš pakviestųjų dalyvauti projekte (o ir iš vizualiojo meno sampratos apskritai) išbraukti taikomojo meno specialybes baigę menininkai? Dailėtyrininkės išsamiai argumentavo, kad „taikomasis menas“ šiandien yra netgi labiau vaizduojamasis, o toks primityvus skirstymas yra seniai atgyvenęs sovietinis reliktas (juolab kad pati Venecijos bienalė, kai ją pradėta rengti 1895 m., ketino rodyti būtent dekoratyviuosius menus).

 

Problema čia gilesnė, jos esmė – hierarchija. „Objektyvių“ kriterijų mene nėra, bet žmones vis tiek reikia suskirstyti į vartotojus ir kūrėjus, o šiuos savo ruožtu – į mėgėjus ir profesionalus, kurie toliau skirstomi pagal specializacijas ir kiekviena iš jų pasistato savo piramidę, į šios viršūnę iškeldama vis daugiau „apdovanotųjų“. Taigi piramidė ne tik išliko, bet ir sutvirtėjo. Taikomųjų menų diskriminacijos faktas – tai tik pretekstas parodyti, kad ne jie „pakilo“ iki vaizduojamojo meno lygio, bet vaizduojamasis menas nusileido iš butaforinių aukštumų.

 

Tokio skirstymo tarsi savaime suprantamas pagrindas buvo tai, kad „vaizduojamieji“ menai kuria prasmes, o „taikomieji“ jas viso labo apipavidalina. Ar nevertėtų susimąstyti, kokias gi prasmes sukūrė „vaizduojamieji“ menai per pastaruosius 20 metų? O per pastaruosius 70 metų? O per pastarąjį šimtmetį? Ar menininkų veikloje buvo kas nors daugiau, išskyrus sąmoningą ar nesąmoningą tarnystę valstybinei ideologijai ir propagandai (tautinei, komunistinei, neoliberaliajai)? Ar jie ką nors padarė, kad sumažintų skurdą ir apgintų paprastus žmones nuo niekada neišnykusios prievartos, taip pat ir kultūrinės? Kai kurie menininkai desperatiškai stengėsi užsitikrinti kūrybos laisvę asmeninės autonomijos sąlygomis, bet dauguma vis dėlto labiau rūpinosi hierarchinės piramidės stabilumu, nes tai sėkmingos karjeros ir/ar kultūrinio statuso garantas.

 

Statusas yra kultūros produkto brendas, leidžiantis konkuruoti rinkoje, – tai ekonominė reikalo pusė. Sociopolitiniu požiūriu kultūrinė produkcija yra tuščiagarbiškas buržuazinis ritualas. Griežtai tariant, kultūra neoliberalistinio kapitalizmo sąlygomis padeda ritualizuoti socialinius santykius ir kaupti pelną. Tai ypač akivaizdu, kai panagrinėji nacionalinių valstybių finansus, kurie nuteka į korporacinio kapitalo žabtus: nacionaliniai muziejai, visokie LNOBT’ai, guggenheimai ir bene genialiausias praeito šimtmečio išradimas – bienalizacija jau senokai įsišaknijo kaip globalus reiškinys.

 

Kalbėdamas apie ritualizaciją, tiesiog privalau sugrįžti prie Mikšio projekto, kuris traktuoja žiūrovus kaip meną vartojančius robotus. Jiems bus sudarytos sąlygos tik labai konkretiems veiksmams atlikti: apžiūrėti meno kūrinius kataloge, užsisakyti meno kūrinį prie užsakymų stalo ir atsisėdus kėdėje (arba stoviniuojant šalia jos) laukti, kol bus atneštas meno kūrinys, o tada jį apžiūrinėti ir kontempliuoti. Šis scenarijus labai primena liberalistinės demokratijos spektaklį, paprastai vadinamą valdžios rinkimais. Mikšiui pavyko sukurti socialinio kultūros vaidmens pastišą: meno vieta sandėlyje, žiūrovų pareiga mokėti mokesčius, o kuratorių privilegija – gauti atlygį... Ir mechanizmas veikia.

 

Šis projektas akivaizdžiau negu kuris nors kitas per pastaruosius porą dešimtmečių demonstruoja, kad vadinamasis meno ir menininkų vaidmuo mūsų visuomenėje – tai viso labo eilinė kapitalistinė kanalizacija, kuri pridėtinę vertę nudrenuoja privilegijuotiems sluoksniams. Projektas apnuogina valstybės remiamų menininkų kuriamo produkto perteklinį statusą, o juk nerealizuotus produktus kapitalizmas vadina šiukšlėmis. Taigi sveiki atvykę į šiukšlių kultūrą. „Mazefakeris“ Benas Morea jau 7-ajame dešimtmetyje konstatavo: „Bachais užsikimšę ausis, nebegirdime šiukšlių gaminimo garso...“

 

Deja, nei Lietuvos paviljono idėjos autorius, nei jo talkininkai nenori pripažinti kontrkultūrinės savo projekto vertės ir bando jį supakuoti į patrauklų konceptualizmo formatą pagal tarptautinės rinkos standartus – užuot generavę autonomiškas prasmes, atlieka saugų jau suformuluotos prasmės užpildo vaidmenį. Labiausiai šioje istorijoje liūdina menininkų naivumas, nes jie sutinka, kad būtų ciniškai manipuliuojama jų vardais ir jų kūriniais.

 

"Kultūros barai", Nr.3, 2011